نقد فیلم مستند " سینما فلسطین" ساخته تیم آشوب نوشته سعید عقیقی

سعید عقیقی

ملیت و ممنوعیت در جلب غمخواری

نقدی بر فیلم مستند «سینما فلسطین» ساخته تیم شوآب

 

 

برای بینندهٔ ناآشنا با سینمای فلسطین، فیلم به یک گنجینهٔ اطّلاعاتی دقیق می‌ماند که از دو تمهید مشهور و موثر، یعنی گفت‌و‌گو با مهم‌ترین فیلم سازان فلسطینی و تکه‌هایی از فیلم‌های آنان بهره گرفته است. طبعا در این نوع مستند، کلام مصاحبه شونده‌ها در دقایقی از فیلم‌ها حکم ِ گفتار متن را پیدا می‌کند و در عمل، به توضیح یک مفهوم کلی می‌پردازد که برش ِنمایش داده شدهٔ فیلم، تبلور ِ مختصر و مفید آن است. از این منظر، فیلم بر دو پایهٔ گفت‌و‌گو، و تکه‌های فیلم‌ها استوار است. فیلم با چهرهٔ الیا سلیمان (فیلم سازی که جایش در میان مصاحبه شوندگان خالی ست) در مشهور‌ترین ساخته‌اش یعنی خواست خدا آغاز می‌شود؛ صحنه‌ای معروف که در آن، تانک اسراییلی با هستهٔ میوهٔ پرتاب شده از اتومبیل منفجر می‌شود. ضربه‌ای مناسب که در آن، توجه بیننده به رخداد اصلی (مسالهٔ اصلی سینمای فلسطین) جلب می‌شود. اما در ادامه، این لحن به چیزی غیر از عصارهٔ سینمای فلسطین که در همین صحنه تبلور یافته، دست نمی‌یابد. بدین ترتیب، حرف‌های فیلم سازان برای کسی که فیلم‌ها را دیده، ارزش اسنادی بیش تری پیدا می‌کند. بخش نخست فیلم به خاطرات فیلم سازان از سینما می‌پردازد، و حرف‌های محمد بکری دربارهٔ ابو عبدالله، آپاراتچی خل وضع دورهٔ کودکی‌اش با تنها ژنراتور روستای بی‌برق که واسطهٔ ارتباط او با سینما بوده، کمابیش می‌تواند در هر جای دورافتادهٔ دیگر نیز رخ دهد. طبیعی ست که دیدن «بربادرفته» یا «زد» اثر کوستا گاوراس در ۱۵ سالگی ِ بکری، برای ما جذاب باشد، و حرف‌های صبحی الزبیدی دربارهٔ نخستین تجربهٔ فیلم دیدن‌اش، توجهی برباید. اما این ریتم و موقعیت به تدریج تکراری می‌شود. برش دادن حرف‌های او، به مستند «بلیت برای اورشلیم» ساختهٔ رشید مشعراوی و کوشش بچه‌ها برای راهیابی به سینما، تکرار دوبارهٔ حرف‌های او به زبانی دیگر است. وقتی حرف‌های مشابهی را از زبان نصری حَجّاج یا هانی ابو اسد می‌شنویم، احساس نمی‌کنیم که به چیزی تازه رسیده‌ایم. وسترنی که برای نخستین بار هانی ابو اسدِ چهار –پنج ساله را از ترس به زیر صندلی فرستاده، می‌توانست توسط فیلم ساز دیگری نیز دیده شده باشد. به همین دلیل است که فیلم به تدریج ارتباط خود را با بیننده‌اش از دست می‌دهد، و ایدهٔ «حضور فیلم سازان باهویّت» در طول فیلم، تبدیل می‌شود به حضور باری به هر جهت فیلم سازانی که ویژگی مشترکشان، ملیّتشان است. از این منظر، حرف موثر را نصری حجّاج می‌زند: «مادربزرگم در بچگی برایمان هزار و یک شب را تعریف می‌کرد. من شیفتهٔ شیوهٔ تعریف داستان‌هایش بودم. بعد که بزرگ‌تر شدم و کتاب را خواندم، فهمیدم که او در واقع قصه‌ها را نمی‌گفت؛ بلکه از تخیل‌اش هم به آن‌ها اضافه می‌کرد». اما این حرف‌ها که می‌توانست از طریق پیوند با فیلم‌های او، یا برش دادن به چهار صد ضربهٔ تروفو به فیلمی از توفیق ابو وائل (که می‌گوید بیشترین تاثیر را از او، برگمان و فاس بیندر یا کاساوتیس پذیرفته)، ردی از تحقیق دقیق فیلم ساز را نشان بدهد، بی‌هیچ ظرافتی به حرف‌های کارگردان بعدی برش می‌خورد. در حقیقت، آنچه سبب می‌شود به مرور از فیلم فاصله بگیریم، خطر حضور صورتک‌های سخنگوست؛‌‌ همان عاملی که سینمای مستند ایران را نیز تهدید می‌کند. وقتی حرف‌های چند شخصیت را بی‌هیچ ظرافت و ارتباط ارگانیک به هم پیوند می‌زنیم، نباید توقع داشته باشیم که بیننده لزوما آن‌ها را نادیده بگیرد و به چیزی به نام «کلیت فیلم مستند» در مفهوم موضوعیّت صرف توجه کند. این بحران وقتی عمیق‌تر می‌شود که با یک مستند بلند رو به رو باشیم. اینجاست که اهمیّت ریتم، بیش از پیش خود را نشان می‌دهد. نکتهٔ مهم‌تر، مسالهٔ انتخاب فیلم هاست. به عنوان نمونه، نخستین صحنه‌هایی که از فیلم‌ها نمایش داده می‌شود، بیشترین اهمیت و تاثیر را دارد. اما وقتی صدای کارگردان فیلم نمک این دریا را بر صحنه‌هایی از فیلم‌اش می‌شنویم، چیزی بیش از حرف‌های او را در فیلم نمی‌بینیم و دوباره خطر پرکردن گفتار شخصیت با تصویر، به جای نمایش صورتک‌های سخنگو به عنوان نزدیک‌ترین راه برای ایجاد تنوع، ماهیت اثر را تهدید می‌کند. 
برگ برندهٔ فیلم، به گمانم برگ برندهٔ سینمای فلسطین و فیلم سازان‌اش نیز هست: به محض دیدن تصاویر اشغال، جنگ، مردان و زنان و کودکان، و عکس خیره کنندهٔ پدری که کودکی را به دست و دیگری را به دندان گرفته، با بخشی از فیلم، یعنی‌‌ همان نماهایی که نمایشگر این مصایب است، همراه می‌شویم. اما خطر جدی‌تر، این است که این تصویر‌ها نیز به دلیل تکرار، ارزش و اعتبار خود را از دست بدهند. حرف‌های عماد بُرنات و تکه‌های مستندش تحت عنوان پنج دوربین شکسته، ما را به نماهای پیش از عنوان بندی، یعنی ممانعت از فیلم برداری باز می‌گرداند. چیزی به نام ممنوعیت در فیلم هست که با نیمهٔ دوم فیلم یعنی جنگ و اشغال، پیوند خورده است. یکی از تصویرهای هیجان انگیز فیلم، که می‌توانست ایده‌های فوق العاده‌ای برای تکرار به عنوان لایت موتیف در فیلم پدید آورد، تکه‌هایی از همین فیلم است. چیزی که می‌توانست سینما فلسطین را به فیلمی ماندگار تبدیل کند، استفادهٔ ترکیبی از شیوه‌های فیلم سازی کارگردانانی ست که در فیلم حضور دارند. وقتی کارگردان چنین نمی‌کند، و سبک مشخصی را نیز در فیلم به کار نمی‌گیرد، به نظر نمی‌رسد که جز جلب غمخواری بیننده با رخدادهای تاریخی فیلم، کار دیگری از دست‌اش بربیاید. طبعا چنین موقعیتی برای یک فیلم هفتاد و هشت دقیقه‌ای، کافی به نظر نمی‌رسد. ممکن است از طریق تصویرهای تاریخی برای فیلمی متاثر شویم (چون موضعمان پیش از دیدن فیلم هم همین بوده است)، اما نمی‌تواند سبب خلق قالب زیبایی‌شناسانهٔ تازه‌ای شود. بااین حال، بینندهٔ ناآشنا بااین سینما، می‌تواند از طریق این فیلم، نام فیلم سازان‌اش را به یاد بسپارد و صحنه‌هایی از فیلم‌هاشان را تماشا کند.